В роли императора по прозвищу Сапожок — Евгений Миронов. Цезонию, спутницу Калигулы, играет Мария Миронова. Его подручного Геликона — Игорь Гордин. Тираноубийцу Керею — Алексей Девотченко.

Медленное четырехчасовое действо мощно и значительно. Но зритель, натурально, ждет и сценической рифмы со временем-местом… а ее не будет. Ни пьеса Камю 1938 года, ни игра Евгения Миронова с нами особо не резонируют: слишком здесь сложна мотивация Калигулы, остры его муки. Тиран мается, как Гамлет. Ищет не прогнувшихся перед ним. Ждет их мести.

У нас этих хлопот и беспокойства нет. Наша песня куда проще.

Мы знаем: можно ввести в сенат и коня, и кобылу, если они платежеспособны. Назначить на завтра голод, лишить права наследовать, повысить налоги до небес. Торговать „местами” — и самому писать о том обличительные романы. И главное: можно делать все это — и не париться.

Делать не в тембре лающего вскрика Калигулы: „Править — значит воровать, все знают это”, а под благодушным девизом Геликона: „Я знаю, что дни идут и нужно успеть наесться”. Вот единственная реальная мотивация.

Мысль об этом — самое страшное послевкусие спектакля.

Римская империя времени упадка выстроена здесь из листов серого шифера (сценограф — Марюс Някрошюс). Вся, сколько есть: триумфальная арка в центре сцены, кресла патрициев, собачья будка, пограничный забор и Капитолий. Грубый и непрочный, дешевый даже для советского илота и неподъемный, знакомый каждому в бывшей империи (кто из нас не рос во дворе, замусоренном битым шифером?.. Да и сама империя раскололась сполпинка, как шиферный лист) — этот стройматериал стал отличной универсальной метафорой для мира Калигулы.

Листами шифера закрываются, как щитами, советники и шуты, рабы и будущие убийцы императора: Геликон в бедном богемном тряпье, Керея в длиннополой шинели, юный Сципион, у которого Калигула убил отца (Евгений Ткачук) и седой Лепидий, у которого Калигула убил сына (Дмитрий Журавлев).

Они повторяют: „Римская империя — это мы. Если мы потеряем лицо, империя потеряет голову”. Но и по Светонию, и по Камю (а черные выходки Калигулы Камю нашел именно в „Жизни двенадцати цезарей”, придумывать не пришлось) — потеря лица всеми и каждым и составила историю царствования.

Как и сюжет пьесы. Римом на сцене правят страх и унижение.

И в этом смысле — императора играет свита. Вот эта болотно-серо-коричневая толпишка патрициев и всадников, цепочкой семенящая по углам. В длиннополых зимних кафтанах (не античных, скорее варварских) они похожи на „Слепых” Брейгеля — и на оцепеневших илотов, покорно ждущих утром автобуса.

Право автобуса (точнее, императорской колесницы) давить любого в Риме Калигулы уже обсуждению не подвергается. Оно принято как данность.

Добро и зло упразднены декретом. Триумфы и пытки слились в единую вселенскую смазь. Все одной природы — весенний праздник (Геликон и Цезония торжественно, как портреты вождей, выносят на форум скворечники на шестах), изнасилование патрицианки на пиру, состязание стихотворцев (в поэтов обращен весь двор — и каждого, скорченного унижением, прерывает свист императора), назначение сенаторов домашними рабами и трактат Калигулы, зачитанный Геликоном: „Казнь является универсальным и общеукрепляющим средством. Люди умирают, ибо они виновны. Виновны они потому, что они — подданные Калигулы. Подданными Калигулы являются все. Следовательно, все виноваты. Откуда вытекает, что все умрут. Это вопрос лишь времени и терпения”.

В начале пути римляне покорно сдают императору осколки зеркал (и Калигула-Миронов вскрикивает, когда куски стекла, хрупкие символы самосознанья и самостоянья каждого, ломаются вдребезги за пазухой его рубахи). В финале кривые зеркала заблестят вновь: с ними, как с мечами, из тьмы триумфальной арки выйдут заговорщики. Это изуродованный человеческий образ вернется мстить.

Шифер и зеркала — антиподы. И единственные предметные метафоры спектакля. В „Калигуле” не так много, как в прежних постановках Някрошюса, его знаменитых „немых сцен”: перформансов метафорической игры с огнем, водой, камнем, с зелеными яблоками на суконном солдатском одеяле могильного холма („Макбет”), с сырой холстиной парусов („Отелло”), со старыми пальто то ли уехавших, то ли расстрелянных, которые бесконечно медленно разбирал в пустом доме Фирс („Вишневый сад”). А эти немые сцены стоили почти любого монолога.

В „Калигуле” (как и в „Идиоте”-2009) тяжесть смыслов легла на актеров. В них, как в осколках зеркал, мелькает наш мир. Не мраморная империя с Капитолием, Авентином и Палатином — а другая, глухо крытая серым шифером. Отчасти даже: гербарий ее типов и поколений, ее теней времен прежних цезарей.

В этой толпе видна солдатская прямота и тяжелая значительность Кереи-Девотченко, стоика в длиннополой шинели. (Единственный, кто сохранил достоинство перед лицом Калигулы, — он вдруг делается похож на офицеров 1945 года, с их глухой надеждой после победы над Гитлером повернуть танки на Москву.) И страшная ласковость Геликона-Гордина (его интонации — самые сегодняшние). И нервическая Цезония Марии Мироновой: медленно, по клочьям, она жертвует Калигуле здравый смысл и по-женски сильный инстинкт нормы… учится не вздрагивать при казнях… потом — повторять страшные шуточки цезаря.

Сцена перед финалом, когда Калигула и Цезония лежат на камнях, крест-накрест, голова к голове, — и безумный император медленно, затылком переламывает шейные позвонки подруги, чтобы убить в себе последнюю человечность (а Цезония всхлипывает, дрожит, покоряется) — очень сильна.

И естественно: все четыре часа спектакля главную ношу несет Миронов. Оранжевый кафтан или белая рубаха его Калигулы все время в центре толпы. С нормальной для себя виртуозностью он передает перепады жизни и смерти в Риме, смертельно крутые виражи ласковых реплик цезаря: „Минутку! Выходите левым коридором. В правом поставлена охрана, которой велено вас убить”.

В этом Калигуле мерцают не столько тираны ХХ века, сколь дальние тени Гамлета и Павла I. Куражась, унижая, с детским упоением раскидывая петли ловушек, цепко приклеиваясь к отцам и детям казненных, насмехаясь над богами, — он точно пытается вырвать из глотки хоть у кого-то его божеский образ! Преступая все мыслимое в виттовой пляске своей свободы, в каждой сцене сам нарывается на меч мстителя. Ищет — как чудовищный Диоген — человека, чей гнев поразил бы его давно заслуженной (Калигула у Някрошюса знает это) молнией громовержца!

Но римляне его времени очень терпеливы. Столько электричества нет ни в ком.

Как сложно устроен этот тиран — с его поиском мстителей, страхом перед упраздненными богами, мечтою любить Луну. Девочка-Луна (она же - тень сестры Друзиллы, соблазненной и убитой Калигулой) бродит за ним, смеется на крышах. Как сложно устроен этот тиран! Как много у него душевных оборок, предчувствий, угрызений совести, попыток понять — тем ли путем он шел к последней свободе?

Это, конечно, ошибка Камю: у него кесарь-палач так и написан. Но каким бы ни был император I века по прозвищу Сапожок, мы знаем: человек его размаха скорее окажется прост как валенок. Он, совершенно как в пьесе, — „останется один на один с империей мертвецов”. И спокойно поднимет тост за ее терпение.

Странным образом „Калигула” Някро-шюса вышел на сцену в том же месяце, что и „Околонуля” Серебренникова. И да: театрально Някрошюс куда сильнее.

Но предельная простота преисподней у Серебренникова, зло, которое не докапывается до своих корней, а мирно парится в баньке черным веником, порок, который ни с какого бодуна не ищет в небе луну, а в лохах и жертвах — блеск достоинства и грозовой разряд мести… они как-то понятнее. Да и ближе к почве.

А этот виртуозно сложный Калигула, монстр рефлексии, убитый в конечном итоге покаянием, грозовым разрядом страха и совести с упраздненных небес, — утомителен, как этика и эстетика. Обременительно сложен, как правописание.

И он не из нашего кенгурятника, обезьянника, бестиария. Жизнь-то проще.

С этим — очень страшным, честное слово! — чувством и уходишь с премьеры.