Евгений Миронов отметил свой полтинник и 10-летие художественного руководства Театром Наций, сыграв еще одного сложнейшего героя классической литературы. Чеховского Иванова из одноименной пьесы. В компании Чулпан Хаматовой, Елизаветы Боярской, Игоря Гордина и других первоклассных актеров. И в режиссуре Тимофея Кулябина, который в свои 32 года демонстрирует редкую ясность мысли, владение профессией и острое чувство трагического в повседневности.

Спектакль начинается именно с повседневности – с быта, воссозданного с дотошной подробностью. Квартира Ивановых напичкана не десятками – сотнями мельчайших вещиц, которые вочеловечивают безликое театральное пространство, заставляют его жить, дышать, кричать о счастье в этих стенах: множество тапок на подставке для обуви рассказывают о многолюдных вечеринках, фотографии на стене, в которую упирается зрительский взгляд – о том, какими красивыми были жизнь и чувства этих людей, и какими роскошными — сами люди. Балкон, на который то и дело выходят герои, обустроен так же красноречиво: банки с соленьями, рыжая и белая петунья в ящичке, икеевский «набор хозяина» в черном пластике с желтой ручкой на полке, обязательная табуретка для «покурить», полотенце на веревке — всё неформальное, осязаемое, отмеченное человеческим участием. На противоположном от балкона краю сцены – кухня: с магнитами на холодильнике, плитой с вытяжкой, действующей духовкой и пищащим таймером. Но дом еще хранит тепло недавнего счастья, а герои его утратили, и хозяин квартиры – Николай Иванов Евгения Миронова предпочтет браниться на балконе с прохиндеем Боркиным (Александр Новин), от которого «водкой пахнет, и это противно», чем встретиться взглядами с женой. Но если Миронов, надев смешные узкие бриджики, начисто лишает своего героя шарма, то его супруга Анна Петровна, героиня Чулпан Хаматовой и в сереньком спортивном костюме и того же оттенка трикотажной шапочке на голове выглядит столь же чарующей, как и на фото. Тем не менее, еще немного – и мы узнаем, что она не просто так запекает в духовке рыбу, это – род колдовства, призванный удержать мужа дома, но тот, наскоро одевшись, прихватит давно заготовленный подарочный пакет с розовыми цветами – и хлопнет дверью. А Анна Петровна выбросит в мусорное ведро только что тщательно нарезанные овощи и сорвет с головы шапочку, обнаружив лысую гладкую лысину, так что сразу станет понятно, о какой страшной болезни хозяйки только что толковал Иванову молодой доктор Львов (Дмитрий Сердюк).

Театр в обстоятельной программке, изданной в виде брошюры, настойчиво напоминает про историческую рифму: первый показ «Иванова», одного из начальных драматургических опытов Чехова, состоялся именно на сцене Театра Корша, где ныне поселился Театр Наций. То есть, Чехов писал для антрепризы. Более того, писал комедию, несмотря на то, что тут – семь пудов страданий. И Анна Петровна – никакая не Анна, а Сарра, которая поменяла веру ради любви к Иванову, и была, конечно же, отвергнута богатыми родителями-иудеями, так что Сарра из богатой невесты в одночасье стала бесприданницей, и на эту тему вслед Иванову иронизирует вся округа не гнушаясь употреблять слово «жидовка». Сам Чехов тоже не слишком жалеет брошенную еврейку, которая в процессе действия умирает от чахотки, перед этим застав мужа целующим двадцатилетнюю Шурочку Лебедеву, дочь его кредиторов. Впрочем, несмотря на обилие пошлых деталей биографии Иванова, критики впоследствии называли героя ни много ни мало «русским Гамлетом», а режиссеры всячески его героизировали: в исполнении Иннокентия Смоктуновского, как свидетельствует чеховед Татьяна Шах-Азизова, он и вовсе превратился в «человека высокой души и высокого предназначения», не совместимого с убогой и бесцельной жизнью, на которую обречен.

Иванов-Миронова, на первый взгляд, над современниками не возвышается вовсе, а Сарра-Хаматова, стремясь удержать мужа дома, с таким детским отчаянием бросается к ключам и крепко сжимает их в руках, что на ум приходят цветаевский строки: «Послушайте, еще меня любите за то, что я умру», а какое-либо оправдание Иванова кажется совершенно безнадежной затеей. И тут в игру вступает режиссер Тимофей Кулябин, который открывает взгляду зрителей черный космос сцены и выстраивает Миронову практически музыкальную партитуру роли.

Фокус, который затеял режиссер с художником Олег Головко, шокирует в самом хорошем смысле: уютная квартира Ивановых, которая казалась намертво встроенной в сценическое пространство, вдруг начинает медленно сдвигаться назад вместе с платформой, на которой она, оказывается, расположилась, открывая зрительскому взгляду черноту огромной пустой сцены. И «подглядывание в замочную скважину» сменяется для зрителей «взглядом из космоса». В этот момент начинаешь буквально физически ощущать этот набоковский «страшный холод», веющий из «безликой тьмы по оба предела жизни». Вдруг понимаешь природу тоски Иванова, и чеховского, и кулябинского: если что и роднит этих персонажей, которых разделает целый век, – то, прежде всего, эта самая неизбывная тоска от острого ощущения бессмысленности бытия, где всё проходит и где рано или поздно всех ждет эта бездна. И тут же особый смысл обретают слова Сарры, обращенные к доктору: «А я сижу тут и слушаю, как сова кричит». Текст-то – чеховский, дословный. Но поскольку действие пьесы происходит в усадьбе, а спектакля — в городе, до поры до времени этот гулкий птичий крик кажется ошибкой постановщика и драматурга (в этой роли выступил известный театральный критик Роман Должанский, который поработал с пьесой ювелирно). Появление космического ракурса словно бы дает режиссеру право на мистику — сова тут же становится вестницей смерти. Меняется уровень конфликта, повествования вообще.

Однако из пустоты сцены на зал уже едет вторая платформа с новым «уголком мирозданья» – дачей Лебедевых. В ней и в героях здесь торжествует жирный «серьяльный стандарт», предмет убийственной иронии режиссера и актеров: длинный стол с оливье, вареной картошкой, водкой и шампанским, употребляемыми поочередно, биография Баскова от «Радио Дача», тост имениннице в виде назидательных стихов Асадова, произнесенный невысокой упитанной женщиной с высокой кичкой — Авдотьей Назаровной, отменно сыгранной Ольгой Лапшиной (мастерство актрисы достигнет практически совершенства, когда героиня в четвертой части является распорядительницей ЗАГСа), Аллегрова на диске от богатой вдовы Бабакиной, сбросившей на зависть подружкам 20 килограмм (Марианна Шульц) и притащившей Шурочке светильник-миниводопад. А вот какой именно подарок несет имениннице в большом пакете Иванов, угадать мудрено пока Евгений Миронов не вытаскивает на свет божий юбилейный фолиант «275 лет Ленинградскому Госуниверситету». И, судя по тому, как Иванов с Шурочкой, на роль которой в Театр Наций приглашена лучшая в своем поколении актриса Елизавета Боярская, буквально на пороге зависают над этим увесистым томом, и как оба немедленно становятся похожи на заговорщиков, которые обсуждают тему, знакомую только им, обвинить героя Евгения Миронова действительно не в чем, помыслы его в отношении Шурочки совершенно чисты, это нечто совершенно противоположное тригоринскому «Меня манит к ней!» И это единственный на памяти автора этих строк Иванов, который не врет своей жене: он ездит к Лебедевым не флиртовать с юным созданием, а, простите, поговорить. Просто университетские люди (а Иванов, как и отец Шурочки, о чем сказано у Чехова, окончил Московский университет) в провинциальном паноптикуме, который воссоздает на сцене Кулябин, – такая редкость, что наш герой и Шурочка немедленно становятся отдушиной друг для друга.

В этой совершенно невинной сцене Мировой так достоверен, что немедленно, задним числом, начинаешь его оправдывать: ну не виноват же он, что жена его пожертвовала всем, и заболела так страшно именно в тот момент, когда любовь ушла.

Тончайшая природа артиста Миронова отзывается на все режиссерские манки взрывом точных эмоций, реакций, оценок. Увязавшийся за Ивановым к Лебедевым шустрый не по годам дядя – Шабельский (Владимир Калисанов) с порога вскакивает в заботливо приготовленные Шурочкой для Иванова тапки и усаживается за стол перед ивановским прибором. И этого достаточно, чтобы герой вдруг «выпал из реальности», проваливается в знакомую уже тоску, в личную ледяную бездну. Напрасно Шурочка ищет его взглядов, он где-то далеко, не здесь — и опущенные плечи и голова (артист сидит спиной к залу), пожалуй говорят об этой тоске даже больше, чем могло бы сказать лицо. И можно, кажется, легко угадать мысль, которая непременно мелькнула в его усталом мозгу: нигде мне места нет.

Упомянутая программка предлагает — как вариант — поставить герою психиатрический диагноз и даже приводит заключение по поводу героя психиатра Александра Магалифа. И, наверняка, доктор Магалиф, как и доктор Чехов, снайперски вычисляющий обреченных персонажей, правы. Но оправдание в виде медицинской справки герою Миронова не требуется, потому что сам актер оказывается для него куда более убедительным адвокатом. Он умудряется сыграть человека, который из последних сил старается выломиться, вытащить себя за волосы из вязкой пошлости. Собственно весь сюжет спектакля, начиная с появления его на даче Лебедевых, – это игра в поддавки с пошлостью. Иванов, как взрослый, умный человек, сознающий не только законы жизни, но и свою болезнь, строго пресекает шурочкины признания в любви, и нет никаких оснований ему не верить, но спустя несколько мгновений, здесь и сейчас сердце, так давно не подававшее признаков жизни, что уже перестало их и ждать, начинает вибрировать (впрочем, даже не факт, что сердце, Миронов, стоя на авансцене, смотрит в область ниже пупка) — и случается этот невероятный поцелуй, который еще за минуту невозможно было предугадать (у других Ивановых он обычно предсказуем с момента приезда героя к Лебедевым). Разумеется, ровно в тот момент (тут уж Чехов своего не упустит), в комнату входит не усидевшая-таки дома Сарра.

Дальше — больше. Разговор в офисе со старым другом и сокурсником Лебедевым вроде бы возвращает к юношеским порывам и мечтам: Игорь Гордин умудряется сыграть человека, который, живя под каблуком своей невыносимой жены (Зюзюшка в жутком люрексе — бесспорная удача Натальи Павленковой), сохраняет остатки былого университетского достоинства. Но Лебедев, заигравшийся в благородство, забывает подумать о достоинстве Иванова и предлагает ему собственные, заныканные от жены деньги, чтобы расплатиться с долгом жене же. Пауза, которая повисает, когда пачки купюр оказываются на письменном столе, фигура Миронова, скрючившаяся в кресле, а потом его крик «Да ты что, Па-ша!!!» – момент невозможной актерской искренности, который должен войти в учебники. Слетев со всех катушек после визита влюбленной Шурочки, Иванов обзывает жену (которая снова зачем-то приезжает) жидовкой и вопит, агрессивно, по-звериному, что она скоро умрет — иногда спасение от пошлости можно найти в предельной пакости, как объяснил нам еще Достоевский устами Ставрогина, – но и тут судьба показывает ему язык: Сарра, как выяснится, на сей раз не отношения выяснять приходила, а прощаться – она протянет руку с пластырем на внешней стороне ладони (под ним, очевидно, – внутривенный катетер для частных капельниц) и погладит мужа по соломенного цвета волосам. И будет это снова невозможно, нестерпимо сентиментально.

Описание всех нюансов и деталей, придуманных Тимофеем Кулябиным, заняло бы брошюру размером с типографский лист. Тут есть и эпизоды невероятной нежности самодовольного врача к безнадежной прекрасной пациентке — в ней буквально утопают все без исключения медицинские процедуры. Есть умница (вопреки традиции исполнения этой роли) Шурочка, которая к середине пылкого монолога чувствует фальшь и неуместность своих пафосных речей о спасительной жертвенной любви и, точно Ирина Прозорова, не знает, что сказать, и поэтому продолжает говорить всё о том же, но уже не так уверенно. Есть уморительные гротескные сценки с лихими провинциальными тетками в духе Алвиса Херманиса – хотя они, порой, смотрятся пока еще отдельными анекдотами. Есть безликий (в отличие от квартиры) стандартный офис со стандартной курилкой и ЗАГС с зеленой стеной, от которой несет казенщиной.

Но все детали и нюансы — и в этом пункте Тимофей Кулябин проявляет абсолютную взрослость — нанизываются на главную нить драматического напряжения: диалог Иванова со смертью. В спектакле Театра Наций смерть героя на собственной свадьбе не выглядит, как в первой чеховской редакции, фарсовым кунштюком. А упреки молодого доктора из серии «вы убиваете жену» и «вы подлец» звучат пафосно и фальшиво, как в плохом провинциальном театре. Потому что Евгений Миронов играет так, что «мильон терзаний» человека, который попал в трясину, и, чем больше рыпается, тем больше в ней увязает, становятся камертоном подлинности: боли, тоски, страдания. В отличие от всех остальных героев, включая и Сарру, Иванов просто не может так жить, ни с водкой, ни с Шурочкой, ни с деньгами — никак. Не может быть героем фарса, а других жанров не дано. Поэтому логично, что после ухода Сарры странный, потусторонний крик совы начинает слышать Иванов, а вместе с ним — и зрители. В финальной сцене в ЗАГСе на фоне упоминавшейся зеленой стены, этакого казенного хромакея, Иванов-Миронов перестает кого-либо в чем-либо убеждать не потому, что смиряется с участью балаганного жениха, а потому что перестает сомневаться в неизбежности скорой смерти, которую он принимает без страха и упрека. Как некогда герои античных трагедий. Смерть — единственное, что позволяет выйти за пределы пошлости. Таков не слишком утешительный, но чрезвычайно убедительный вывод этого зрелого и сильного спектакля, который непременно стоит увидеть.