«ТЕАТР — ЭТО ТЕРРИТОРИЯ, НА КОТОРОЙ НЕЛЬЗЯ ПОЗВОЛЯТЬ СЕБЕ НИКАКИХ ПОБЛАЖЕК»

«ИМПЕРИЯ ДРАМЫ»

Моника Пормале, выпускница Латвийской Академии искусств, последние десять лет является художником и соавтором почти всех спектаклей Нового Рижского театра, постоянно сотрудничая с его основателем Алвисом Херманисом и на других сценах — мюнхенского Kammerspiele, кёльнского Schauspielhaus, венского Burgtheater, московского Театра Наций. Параллельно с карьерой одного из самых влиятельных европейских театральных сценографов, Пормале успешно работает на территории современного искусства, занимаясь фотографией и инсталляциями и являясь автором многих выставок и художественных проектов в Латвии и других европейских странах.

 — Как вы, выпускница текстильного факультета рижского Колледжа прикладного искусства, пришли к театру?

 — Как-то раз, ещё в моей первой alma mater, преподаватель по композиции произнесла роковую фразу: мол, все твои композиции очень «spaсial» — ты даже какие-то чисто графические задания вписываешь в определённое пространство, так почему бы тебе не попробовать себя в качестве сценографа? А я даже слова такого не знала. А когда узнала, то в Академию искусств поступала вовсе не потому, что хотела работать в театре. Просто мне хотелось учиться у Андриса Фрейбергса — его личность производила на меня сильнейшее впечатление совершенно вне зависимости от его профессии. Хорошо помню одно из интервью Фрейбергса на телевидении — он показывал свои макеты и рассказывал, как они с Адольфом Шапиро придумывали спектакль по «Страху и отчаянию в Третьей империи» Брехта, где на сцене было много-много велосипедов. Но, повторюсь: мне был интересен не театр, а сам Фрейбергс.

 — Удалось ли вашему учителю изменить отношение самой известной его ученицы к своей профессии?

 — Знаете, я до сих пор считаю, что никакой я не сценограф, а художник, которому удобно работать в театре, — для меня очень долгое время спектакли были как бы приложением к моим декорациям. Я ведь росла не в театральной среде, и не билась в судорогах от трепета при запахе кулисной пыли. Уже будучи студенткой Академии искусств, круг моего общения и центр интересов всегда располагался в области contemporary art — молодые художники всегда волновали меня больше театра, который, как ни крути, был всё же страшно “old-school”, старомодным. Но в какой-то момент я поняла, что театр с его отработанной системой страшно для меня выгоден, а сцену можно и нужно использовать вместо выставочного зала.

 — Глядя на спектакли, оформленные иными учениками Фрейбергса, ясно понимаешь, чьим традициям следуют их авторы. Генеалогия же вашей сценографии апеллирует скорее к инсталляциям Ильи Кабакова и работам художников-концептуалистов его поколения. Чему же вас научил Фрейбергс?

 — Тому, что главное в искусстве — это идея, а про реализацию художнику вообще не обязательно думать. Я помню его коронную фразу: «Реализовать могут многие, придумать — единицы». Фрейбергс учил нас создавать пространства, в которых даже самые обыкновенные вещи начинали бы жить другой жизнью. Фактически, он прививал нам навык режиссёрского мышления, настаивая на том, что в сценографии должен содержаться мощный концептуальный импульс.

 — Режиссёрское начало прослеживается во всех ваших работах — причем не только сценографических: взять хотя бы раннюю выставку «Фауст», сочинённую по законам театральной драматургии…

 — Удивительная вещь, вы абсолютно правы. «Фауст» действительно может быть воспринят как своего рода спектакль без участия актёров — хотя я никогда об этом и не задумывалась. С другой стороны, когда я работаю в театре, то сцена, в принципе, мне не слишком-то важна — мои декорации будут прекрасно чувствовать себя в музее современного искусства. Вот, скажем, четыре года назад в Праге меня буквально умоляли выставить декорации «Долгой жизни» как самостоятельную инсталляцию… Но знаете, что действительно интересно? Где бы я ни выставлялась, от Стокгольма до Чили, мне всякий раз страшно не хватало живого зрительского резонанса. Были огромные выставки, огромный успех — но я всегда чувствовала себя ужасно одиноко. То ли дело театр: в нём ты сразу чувствуешь эмоциональный отклик, ловишь реакцию. 

 — В этом году на пражской Квадриеннале вы представили работу, которая для меня лично является лаконичным символом не только всего вашего творчества, но и того гуманизма, с которым обычно принято связывать деятельность Алвиса Херманиса и Нового Рижского театра…

 — Когда я училась в Академии искусств, то была смешной бунтовщицей: мне казалось, что делать макет декораций — это какой-то атавизм. А сейчас я думаю, что молодые сценографы, работающие в 3D и сочиняющие сценографию на компьютерах, обкрадывают себя — их работы получаются слишком плоскими, в прямом и переносном смысле. В Праге публика попадала в своего рода музейный зал: красные стены, белый потолок, паркет, лампы, на стене висит огромная золотая рама. Но вместо картины — прорез и чёрное пространство, в котором видны освещённые мягким светом натруженные руки пожилого театрального ремесленника. Ежедневно, из года в год он делает макеты — и рядом мы видим только что изготовленную им крошечную мебель. Мне хотелось поставить памятник той важнейшей части моей профессии, которая неуклонно уходит в прошлое…

 — Для меня рама, в которую заключён этот памятник, является своего рода материальным эквивалентом тех театральных кавычек, в которые в спектаклях Нового Рижского театра взята реальная жизнь…

 — И для Алвиса, и для наших актёров всегда было очень важно не копировать жизнь. Этот нюанс всегда проговаривался вслух и акцентировался: копировать — скучно, копия — это газеты, журналы, телевидение. Мы всегда старались оставлять открытой кухню актёрского превращения. 

 — Иногда, как в самом громком вашем спектакле, «Долгой жизни», с этой кухни даже доносились запахи. А как вы вообще начали работать с Херманисом?

 — Алвис искал художника, который мог бы оформить интерьеры театра, кто-то видел мои работы в Академии, мы встретились и стали обсуждать варианты дизайна фойе. Потом уже Алвис предложил сделать вместе “Art” Ясмины Реза — этот спектакль в итоге стал моей дипломной работой. Первыми крупными нашими совместными проектами были спектакли “By Gorky” (по пьесе «На дне») и «Долгая жизнь»: не вполне диптих, но очень тесно связанные между собой постановки.

 — В «Долгой жизни», как мы помним, нет ни литературного первоисточника, ни фабулы как таковой — сюжетом является само течение человеческой жизни. Какова была методология сочинения этого спектакля?

 — Как-то раз Алвис сказал мне, что хочет поставить спектакль об одном дне из жизни старых людей — и чтобы действие развивалось бы параллельно и симультанно. Так сама собой родилась идея коммунальной квартиры, и, что едва ли не менее важно, — идея близкой и тесной рассадки публики. Сперва мы играли «Долгую жизнь» буквально для двух-трёх рядов зрителей — проблемы начались, когда театр начал ездить на гастроли: организаторам, разумеется, хотелось усадить целый стадион, но Алвис всегда строго следил за тем, чтобы в зале расставляли не больше пяти рядов. Конечно, когда спектакль сочинялся, не было ни эскиза, ни макета — всё делалось на живую нитку: на протяжении полугода я собирала по всей Риге старые вещи, приносила в театр, разводя в нём страшный бардак… Репетиции проходили таким образом: актёры выуживали из старых мешков какую-нибудь вещь — и, отталкиваясь от неё, сочиняли этюды. Многое, конечно, придумывалось и без, как сказал бы Мейерхольд, «опоры на предмет» — но объекты уточняли и помогали актёрской игре.

 — В самом начале «Долгой жизни», ещё рассаживаясь, публика утыкается взглядом в нарисованные на картонных панелях ставни старого деревянного дома, потом появляются монтировщики в спецодежде — и уносят эти панели. В какой момент спектакль обрёл этот эпиграф?

 — Боже мой, я уж и не помню… Было желание как-то прикрыть все собранные нами сокровища, сделать зрителю сюрприз…

 — Объясню, почему этот открытый приём так меня волнует. Дело в том, что в России Алвиса Херманиса ценят главным образом как певца так называемой обыденной жизни, зачастую не обращая внимание на тот зазор между ней и театром, который последовательно увеличивался в спектаклях Нового Рижского театра на протяжении всех 2000-х — кульминацией этой тенденции стал спектакль «Латышская любовь». Кстати, сочиняя для него плоские рисованные задники, думали ли вы о прошлом театральной сценографии с её подчеркнутой условностью?

 — Я питаю к ней особую страсть и мечтаю сделать спектакль — в оперном, вероятно, театре — используя только старую технику живописи. Меня привлекает задача сделать что-то, чего никто уже больше не делает — причём сделать это со вкусом и, возможно, с иронической дистанцией. Как это вы сказали, «кавычки»? Вот-вот: ещё больше подчеркнуть эту «старинность», эту условность. Что же до «Латышской любви», то, сочиняя её, я очень много думала как раз о прошлом сценографии, общалась с латвийскими сценографами старшего поколения, наблюдала за тем, как они работают. Собственно, весь этот приём выведен мной из самого первого в спектакле эпизода: там, если помните, речь идёт о старичке-художнике — так вот всё, что происходит в спектакле в дальнейшем, это как бы его картины. Таким образом я нашла выход в наив, мягкую иронию…

 — …которая столь присуща и вам самой. Но если вернуться к вопросу эволюции режиссёрского почерка Херманиса: заметили ли вы её?

 — Алвис как режиссёр развивался по пути все большей и большей детализации сценической ткани, но со временем он стал именно что копировать жизнь. В последние годы, если вы обратили внимание, он работает почти исключительно в кинематографических по степени гиперреалистичности отделки павильонах — взять хотя бы нашего «Платонова» в венском Burgtheater. Сегодня сценография нужна Алвису главным образом для того, чтобы помогать актёру естественно чувствовать себя на сцене — и, в сущности, всё. Сузилось пространство для художественной интерпретации. Думаю, началось всё с цюрихского «Идиота»: Алвис хотел не пересказывать историю, а поставить события первых страниц романа так, как они могли бы развиваться сто с лишним лет назад…

 — Чем эта ситуация привлекала вас, художника более чем самостоятельного?

 — Эта фрагментация, как её называю, даёт мне возможность вникнуть в конкретные периоды времени, сконцентрироваться на них. Мы примерно понимаем, как выглядели люди в послевоенное время или в 1960-е годы. Но каким был мир во времена Чехова или Достоевского? Найти ответ на этот вопрос как человеку мне интересно даже больше, чем как художнику. Я блаженствую, проводя дни в библиотеках за поисками и исследованиями. И, конечно, нынешняя ситуация удовлетворяет мою страсть к реальным вещам, которая досталась мне в наследство от «Долгой жизни» и самых первых моих спектаклей. Я рада, что могу дать новую жизнь вещам, пылящимся у антикваров, счастлива, что могу поставить маленькие памятники уходящей натуре.

 — Напоследок мне хотелось бы поговорить о той вашей работе, что наиболее хорошо известна отечественной публике, — о «Рассказах Шукшина» московского Театра Наций. Лаконичная сценография этого спектакля, фотобаннеры и стоящая на идеально отполированном деревянном планшете скамейка, всегда напоминали мне о балетном классе — созданное вами стерильное пространство идеально подходит для демонстрации виртуозного актёрского мастерства…

 — Изначально Алвису виделись на сцене артефакты далёкой Сибири — «эстетика русской избы», как я это называю. Потом уже он понял, что это не самое правильное направление — что мы, иностранцы, можем знать про русскую душу? Это очень опасная дорога. И тогда он понял, что нужно радикально изменить ракурс, уступив сцену московскому глянцу, портретам в духе журнала “Esquire”, сделав Шукшина каким-то более “user-friendly”, что ли… Рада, что вы обратили внимание на планшет: мы нарочно сделали его не из ламината, а из чистого дерева, в духе скандинавского дизайна.

 — В том, как меняются баннеры по ходу спектакля, заметна сквозная драматургия — недаром ближе к финалу действие упирается в решётки окон барнаульских многоэтажек…

 — Это как раз сугубо мой “creation”. Я должна была как-то отреагировать на предлагаемые обстоятельства шукшинского рассказа, действие которого происходит не в деревне, а в городе. Требовался радикальный контраст. Если помните, на всех баннерах запечатлён экстерьер — природа или люди на фоне алтайских видов. Я попробовала было сфотографировать интерьеры в Сростках: гостиная, комната, диван, телевизор. Но, будучи снято широкоугольным объективом, это выглядело никак. К тому моменту я сняла фотографии уже для всего спектакля, не хватало только одной. И тогда я подумала: а как это, проведя на Алтае несколько недель, я так и не съездила в Барнаул. И вот как только мы въехали в город, я увидела гектары многоэтажек, которые длятся, длятся и длятся — и сразу поняла, что это то, что нужно. Был ещё потрясающий, как будто специально для нас выставленный свет, раннее утро. Эта фотография страшно мне нравится: она ужасна в своей тюремной безысходности. Особенно по сравнению с пейзажами, рекой, природой, которые появляются на баннерах в предыдущих эпизодах спектакля.

 — Что для вас главное в театре?

 — Когда мы ставили те же «Рассказы Шукшина», мастера, работавшие над изготовлением декораций, предлагали мне: давайте мы сделаем планшет из самого лучшего ламината — ну кто из последнего ряда отличит его от дерева?! Я вообще-то очень спокойный человек, и вывести меня из себя можно только такими разговорами. Потому что театр — это территория, на которой нельзя позволять себе никаких поблажек. Потому что срабатывает подсознание, и человек не глазами, но нутром ощущает, что его обманывают. Положим, он может не понимать, из чего сделаны декорации, но чувствовать-то он чувствует, вся эта информация у него записывается внутри — и спектакль он смотрит с циничным «ну да…», с изначальным недоверием. Реальные вещи создают вокруг себя мощное энергетическое поле, помогая зрителю не просто вникнуть в историю, но глубоко-глубоко нырнуть в неё. Это, собственно, и представляется мне наиболее важным в нашем деле.

http://www.alexandrinsky.ru/magazine/rubrics/rubrics_450.html

Дмитрий Ренанский, 12.2011